Qu’est-ce qui distingue une oeuvre d’art d’un objet quelconque ?

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PLAN DU COURS

Introduction : la distinction entre l’art et la technique 

a) Quelques critères de distinction entre l’œuvre d’art et l’objet technique

  • La finalité : objet utile / œuvre inutile. Beauté et sens.
  • Le statut : objet reproductible / œuvre unique.
  • Le rapport au temps : objet éphémère / œuvre durable.

b) Remise en cause de la distinction

  • L’indistinction originelle de l’art et la technique : la « techné » selon les Grecs.
  • Aujourd’hui les frontières se brouillent. Le problème de l’art contemporain.

1. L’art du point de vue de la création 

a) La distinction entre artiste et artisan 

Alain, Système des beaux-arts.

b) L’artiste comme génie 

Kant, Critique de faculté de juger, §46.

c) Critique de la notion de génie 

Nietzsche, Humain, trop humain I, § 155 et § 162 .

2. L’art du point de vue de la réception 

a) La spécificité du jugement esthétique 

  • Jugement esthétique et jugement de connaissance
  • Jugement esthétique et jugement d’agrément

Kant, Critique de la faculté de juger, §7.

b) Les conditions de la réception d’une œuvre

  • L’importance de la culture

Cf. dissertation

Adorno, Minima Moralia, §143.

Zola, L’assomoir, III [Gervaise au Louvre].

  • L’importance de l’apprentissage

Nietzsche, Le gai savoir, §334.

c) La critique sociologique du goût 

Bourdieu, L’amour de l’art.

3. Les fonctions de l’art. Représentation et expression. 

a) Art et réalité 

Bergson, La pensée et le mouvant.

b) Art et langage 

  • L’art comme langage
  • Les limites de la comparaison

Exemple : la poésie selon Sartre (Qu’est-ce que la littérature?)

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TEXTES

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« Il reste à dire en quoi l’artiste diffère de l’artisan. Toutes les fois que l’idée précède et règle l’exécution, c’est industrie. Et encore est-il vrai que l’œuvre souvent, même dans l’industrie, redresse l’idée en ce sens que l’artisan trouve mieux qu’il n’avait pensé dès qu’il essaie ; en cela il est artiste, mais par éclairs. Toujours est-il que la représentation d’une idée dans une chose, je dis même d’une idée bien définie comme le dessin d’une maison, est une œuvre mécanique seulement, en ce sens qu’une machine bien réglée d’abord ferait l’œuvre à mille exemplaires. Pensons maintenant au travail du peintre de portrait ; il est clair qu’il ne peut avoir le projet de toutes les couleurs qu’il emploiera à l’œuvre qu’il commence ; l’idée lui vient à mesure qu’il fait ; il serait même rigoureux de dire que l’idée lui vient ensuite, comme au spectateur, et qu’il est spectateur aussi de son œuvre en train de naître. Et c’est là le propre de l’artiste. Il faut que le génie ait la grâce de la nature et s’étonne lui-même. Un beau vers n’est pas d’abord en projet, et ensuite fait ; mais il se montre beau au poète ; et la belle statue se montre belle au sculpteur à mesure qu’il la fait ; et le portrait naît sous le pinceau. (…) Ainsi la règle du Beau n’apparaît que dans l’œuvre et y reste prise, en sorte qu’elle ne peut servir jamais, d’aucune manière, à faire une autre œuvre. »

AlainSystème des beaux-arts.

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« On voit (…) que le génie : 1° est un talent, qui consiste à produire ce dont on ne saurait donner aucune règle déterminée ; il ne s’agit pas d’une aptitude à ce qui peut être appris d’après une règle quelconque ; il s’ensuit que l’originalité doit être sa première propriété ; 2° que l’absurde aussi pouvant être original, ses produits doivent en même temps être des modèles, c’est-à-dire exemplaires et par conséquent, que sans avoir été eux-mêmes engendrés par l’imitation, ils doivent toutefois servir aux autres de mesure ou de règle du jugement ; 3° qu’il ne peut décrire lui-même ou exposer scientifi-quement comment il réalise son produit, et qu’au contraire c’est en tant que nature qu’il donne la règle ; c’est pourquoi le créateur d’un produit qu’il doit à son génie, ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s’y rapportent et il n’est en son pouvoir ni de concevoir à volonté ou suivant un plan de telles idées, ni de les communiquer aux autres dans des préceptes, qui les mettraient à même de réaliser des produits semblables. (C’est pourquoi aussi le mot génie est vraisemblablement dérivé de genius, l’esprit particulier donné à un homme à sa naissance pour le protéger et le diriger, et qui est la source de l’inspiration dont procèdent ces idées originales) ; 4° que la nature par le génie ne prescrit pas de règle à la science, mais à l’art ; et que cela n’est le cas que s’il s’agit des beaux-arts. »

KantCritique de la faculté de juger, §46.

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« Croyance à l’inspiration. Les artistes ont quelque intérêt à ce qu’on croie à leurs intuitions subites, à leurs prétendues   inspirations ; comme si l’idée de l’œuvre d’art, du poème, la pensée fondamentale d’une philosophie tombaient du ciel tel un rayon de la grâce. En vérité, l’imagination du bon artiste, ou penseur, ne cesse pas de produire, du bon, du médiocre et du mauvais, mais son jugement, extrêmement aiguisé et exercé, rejette, choisit, combine ; on voit ainsi aujourd’hui, par les Carnets de Beethoven, qu’il a composé ses plus magnifiques mélodies petit à petit, les tirant pour ainsi dire d’esquisses multiples. Quant à celui est moins sévère dans son choix et s’en remet volontiers à sa mémoire reproductrice, il pourra le cas échéant devenir un grand improvisateur ; mais c’est un bas niveau que celui de l’improvisation artistique au regard de l’idée choisie avec peine et sérieux pour une œuvre. Tous les grands hommes étaient de grands travailleurs, infatigables quand il s’agissait d’inventer, mais aussi de rejeter, de trier, de remanier, d’arranger. »

NietzscheHumain, trop humain, I, § 155.

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« En ce qui concerne l’agréable, chacun consent à ce que son jugement, qu’il fonde sur un sentiment personnel et privé, et en vertu duquel il dit d’un objet qu’il lui plaît, soit du même coup restreint à sa seule personne. C’est pourquoi, s’il dit : « Le vin des Canaries est agréable », il admettra volontiers qu’un autre le reprenne et lui rappelle qu’il doit plutôt dire : « cela est agréable pour moi » ; et ce, non seulement pour ce qui est du goût de la langue, du palais et du gosier, mais aussi pour ce qui peut être agréable aux yeux ou à l’oreille de chacun. La couleur violette sera douce et aimable pour l’un, morte et sans vie pour l’autre. L’un aimera le son des instruments à vent, l’autre leur préférera celui des instruments à corde. Ce serait folie d’en disputer pour récuser comme inexact le jugement d’autrui qui diffère du nôtre, tout comme s’il s’opposait à lui de façon logique ; en ce qui concerne l’agréable, c’est donc le principe suivant qui est valable : A chacun son goût (pour ce qui est du goût des sens).

Il en va tout autrement du beau. Il serait (bien au contraire) ridicule que quelqu’un qui se pique d’avoir du goût songeât à s’en justifier en disant : cet objet (l’édifice que nous avons devant les yeux, le vêtement que porte tel ou tel, le concert que nous entendons, le poème qui se trouve soumis à notre appréciation) est beau pour moi. Car il n’y a pas lieu de l’appeler beau, si ce dernier ne fait que de lui plaire à lui. Il y a beaucoup de choses qui peuvent avoir de l’attrait et de l’agrément, mais, de cela, personne ne se soucie ; en revanche, s’il affirme que quelque chose est beau, c’est qu’il attend des autres qu’ils éprouvent la même satisfaction ; il ne juge pas pour lui seulement mais pour tout le monde, et il parle alors de la beauté comme si c’était une propriété des choses. C’est pourquoi il dit : cette chose est belle ; et ce, en comptant sur l’adhésion des autres à son jugement exprimant la satisfaction qui est la sienne, non pas parce qu’il aurait maintes fois constaté que leur jugement concordait avec le sien ; mais bien plutôt, il exige d’eux cette adhésion. Il les blâme s’ils jugent autrement, il leur dénie le goût tout en demandant qu’ils en aient; et ainsi on ne peut pas   dire : à chacun son goût. Cela reviendrait à dire qu’il n’y a point de goût, c’est-à-dire qu’il n’y a point de jugement esthétique qui puisse légitimement réclamer l’assentiment universel. »

KantCritique de la faculté de juger, §7.

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« L’opinion répandue par les esthéticiens, selon laquelle l’œuvre d’art en tant qu’objet de contemplation immédiate doit être comprise uniquement à partir d’elle-même, ne résiste pas à l’examen. Elle ne trouve pas seulement ses limites dans les présupposés culturels d’une œuvre, dans son « langage » que seul un initié est en mesure de suivre. Même lorsque de telles difficultés ne se présentent pas, l’œuvre d’art demande plus que le simple abandon en elle-même. Celui qui veut déceler la beauté de La Chauve-souris doit savoir que c’est La Chauve-souris :il faut que sa mère lui ait expliqué qu’il ne s’agit pas seulement de l’animal ailé, mais d’un costume de bal masqué ; il faut qu’il se rappelle qu’on lui a dit : demain nous t’emmenons voir La Chauve-souris. Être inséré dans la tradition signifierait : vivre l’œuvre d’art comme quelque chose de confirmé, dont la valeur est reconnue, participer, dans le rapport que l’on a avec elle, aux réactions de tous ceux qui l’ont vue auparavant. Si toutes ces conditions viennent à manquer, l’œuvre apparaît dans toute sa nudité et sa faillibilité. L’action cesse d’être un rituel pour devenir une idiotie, la musique, au lieu d’être le canon de phrases riches de sens, paraît fade et insipide. Elle a vraiment cessé d’être belle. »

Adorno, Minima Moralia, §143 (1951).

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« On doit apprendre à aimer. –Voici ce qui nous arrive dans la musique : on doit commencer par apprendre à entendre une séquence et une mélodie, la dégager par l’ouïe, la distinguer, l’isoler et la délimiter en tant que vie à part ; il faut alors effort et bonne volonté pour la supporter, malgré son étrangeté, il faut faire preuve de patience envers son aspect et son expression, de charité envers ce qu’elle a d’étrange : vient enfin un moment où nous sommes habitués à elle, où nous l’attendons, où nous pressentons qu’elle nous manquerait si elle n’était pas là ; et désormais, elle ne cesse d’exercer sur nous sa contrainte et son enchantement et ne s’arrête pas avant que nous soyons devenus ses amants humbles et ravis qui n’attendent plus rien de meilleur du monde qu’elle et encore elle. – Mais ceci ne nous arrive pas seulement avec la musique : c’est exactement de cette manière que nous avons appris à aimer toutes les choses que nous aimons à présent. »

NietzscheLe gai savoir, §334.

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« Qu’importe, dira-t-on, de savoir où et quand est né Van Gogh, qu’importent les péripéties de sa vie et les périodes de son œuvre ; ce qui compte en définitive, pour les vrais amateurs, c’est le plaisir qu’ils ressentent devant un tableau de Van Gogh. (…) En fait, le sociologue est toujours suspect (…) de contester l’authenticité et la sincérité du plaisir esthétique par cela seul qu’il en décrit les conditions d’existence. C’est que, comme tout amour, l’amour de l’art répugne à reconnaître ses origines et, aux conditions et aux conditionnements communs, il préfère, à tout prendre, les hasards singuliers qui se laissent toujours interpréter comme prédestination (…).

Le sociologue ne se propose pas de réfuter la formule de Kant pour qui « le beau est ce qui plaît universellement sans concept » mais plutôt de définir les conditions sociales qui rendent possibles cette expérience et ceux pour qui elle est possible, amateurs d’art ou « hommes de goût », et de déterminer par là dans quelles limites elle peut en tant que telle exister. Il établit, logiquement et expérimentalement, que plaît ce dont on a le concept, ou plus exactement, que seul ce dont on a le concept peut plaire ; que par suite, le plaisir esthétique en sa forme savante suppose l’apprentissage et, dans le cas particulier, l’apprentissage par l’accoutumance et l’exercice, en sorte que, produit artificiel de l’art et de l’artifice, ce plaisir qui se vit ou entend se vivre comme naturel est en réalité plaisir cultivé. »

Pierre BourdieuL’amour de l’art (1966).

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JMW Turner Snow Storm - Steam-Boat off a Harbour's Mouth ,exhibited 1842

« À quoi vise l’art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps, mais qui demeuraient invisibles : telle, l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera. Le poète est ce révélateur. Mais nulle part la fonction de l’artiste ne se montre aussi clairement que dans celui des arts qui fait la plus large place à l’imitation, je veux dire la peinture. Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un Turner, pour ne citer que ceux-là, ont aperçu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquions pas. – Dira-t-on qu’ils n’ont pas vu, mais créé, qu’ils nous ont livré des produits de leur imagination, que nous adoptons leurs inventions parce qu’elles nous plaisent, et que nous nous amusons simplement à regarder la nature à travers l’image que les grands peintres nous en ont tracée ? – C’est vrai dans une certaine mesure ; mais, s’il en était uniquement ainsi, pourquoi dirions-nous de certaines œuvres – celles des maîtres – qu’elles sont vraies ? où serait la différence entre le grand art et la pure fantaisie ? Approfondissons ce que nous éprouvons devant un Turner ou un Corot : nous trouverons que, si nous les acceptons et les admirons, c’est que nous avions déjà perçu quelque chose de ce qu’ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans apercevoir. »

Bergson, « La perception du changement » in La pensée et le mouvant.

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Textes complémentaires

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Marc. Mon ami Serge a acheté un tableau. / C’est une toile d’environ un mètre soixante sur un mètre vingt, peinte en blanc. Le fond est blanc, et si on cligne des yeux, on peut apercevoir de fins liserés blancs transversaux./ Mon ami Serge est un ami depuis longtemps./ C’est un garçon qui a bien réussi, il est médecin dermatologue et il aime l’art. (…)

Serge (après un temps). … Comment peux-tu dire « cette merde » ? Marc. Serge, un peu d’humour ! Ris !… Ris, vieux, c’est prodigieux qui tu aies acheté ce tableau ! Marc rit. Serge reste de marbre. Serge. Que tu trouves cet achat prodigieux tant mieux, que ça te fasse rire, bon, mais je voudrais savoir ce que tu entends par « cette merde » ? Marc. Tu te fous de moi ! Serge. Pas du tout. « Cette merde » par rapport à quoi ? Quand on dit telle chose est une merde, c’est qu’on a un critère de valeur pour estimer cette chose. Marc. A qui tu parles ? A qui tu parles en ce moment ? Hou hou !… Serge. Tu ne t’intéresses pas à la peinture contemporaine, tu ne t’y es jamais intéressé. Tu n’as aucune connaissance dans ce domaine, donc comment peux-tu affirmer que tel objet, obéissant à des lois que tu ignores, est une merde ? Marc. … C’est une merde. Excuse-moi. (…)

Serge. Pour moi, il n’est pas blanc. /Quand je dis pour moi, je veux dire objectivement./ Objectivement, il n’est pas blanc./ Il y a un fond blanc, avec toute une peinture dans les gris…/Il y a même du rouge./ On peut dire qu’il est très pâle./ Il serait blanc, il ne me plairait pas. /Marc le voit blanc… C’est sa limite. Marc le voit blanc parce qu’il s’est enferré dans l’idée qu’il était blanc./ Yvan, non. Yvan voit qu’il n’est pas blanc./ Marc peut penser ce qu’il veut je l’emmerde ».

Yasmina Reza« Art », (1994).

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« Ce fut avec un grand respect, marchant le plus doucement possible, qu’ils entrèrent dans la galerie française. Alors, sans s’arrêter, les yeux emplis de l’or des cadres, ils suivirent l’enfilade des petits salons, regardant passer les images, trop nombreuses pour être bien vues. Il aurait fallu une heure devant chacune, si l’on avait voulu comprendre. Que de tableaux, sacredié! ça ne finissait pas. Il devait y en avoir pour de l’argent.

Puis, au bout, M. Madinier les arrêta brusquement devant le Radeau de la Méduse; et il leur expliqua le sujet. Tous, saisis, immobiles, ne disaient rien. Quand on se remit à marcher, Boche résuma le sentiment général : c’était tapé.

Dans la galerie d’Apollon, le parquet surtout émerveilla la société, un parquet luisant, clair comme un miroir, où les pieds des banquettes se reflétaient. Mademoiselle Remanjou fermait les yeux, parce qu’elle croyait marcher sur de l’eau. On criait à madame Gaudron de poser ses souliers à plat, à cause de sa position. M. Madinier voulait leur montrer les dorures et les peintures du plafond; mais ça leur cassait le cou, et ils ne distinguaient rien. Alors, avant d’entrer dans le salon carré, il indiqua une fenêtre du geste, en disant:

–Voilà le balcon d’où Charles IX a tiré sur le peuple.

Cependant, il surveillait la queue du cortège. D’un geste, il commanda une halte, au milieu du salon carré. Il n’y avait là que des chefs-d’œuvre, murmurait-il à demi-voix, comme dans une église. On fit le tour du salon. Gervaise demanda le sujet des Noces de Cana; c’était bête de ne pas écrire les sujets sur les cadres. Coupeau s’arrêta devant la Joconde, à laquelle il trouva une ressemblance avec une des ses tantes. »

Emile ZolaL’assommoir, chapitre 3 (1877).

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