Désir, imitation et imagination


Analyse d’un extrait du film de Xavier Dolan, Les amours imaginaires (2010)

Cet extrait a le mérite de mettre en lumière deux propriétés majeures du désir.

1. Désir et imitation

Le désir humain est, par nature, mimétique. Nous avons tendance à désirer ce que les autres désirent. Or, le mimétisme peut conduire, dans certains cas, au conflit.

Francis et Marie, deux amis, sont amoureux de la même personne : Nicolas. Au cours d’une soirée, ils le regardent en train de danser avec une inconnue. Jaloux, Francis se plaint de la présence de cette rivale inattendue : « Qui est cette androïde ? ». Marie nous apprend qu’il s’agit de la mère de Nicolas – mère dont le prénom est d’ailleurs significatif : Désirée. Rongée également par la jalousie, Marie ne cache pas son hostilité à l’égard de celle qui apparaît comme une rivale : « Elle peut bien parler, avec son look de sbire du Capitaine Spock ! Moi au moins, j’ai pas l’air d’une pétasse assoiffée d’un Manhattan désuet ». Le court dialogue qui suit montre que le conflit se déplace. En effet, il n’oppose plus Francis et Marie à Désirée, la mère de Nicolas, mais Francis à Marie : « Oui, mais ta robe est légèrement anachronique », « c’est pas parce que c’est vintage que c’est beau ».  D’une part, Désirée, étant la mère de Nicolas, ne peut pas être une rivale sérieuse, à moins – mais ça serait aller trop loin – de lui prêter des penchants incestueux. D’autre part, même s’ils sont amis, Francis et Marie n’en sont pas moins rivaux pour conquérir l’amour de Nicolas. L’objet du désir étant le même, et n’existant qu’en un seul exemplaire – il n’existe qu’un seul Nicolas –, la rivalité et le conflit qu’elle implique semblent inévitables. (Cette rivalité, déjà perceptible dans cette scène, explosera plus tard, lors de la scène à la campagne. Marie, croyant que Nicolas a choisi Francis, décide subitement de partir ; Francis la poursuit ; ils en viennent alors à se battre par terre.)

On retrouve ici, de manière significative, la structure triangulaire que René Girard avait déjà repérée dans son premier ouvrage Mensonge romantique et vérité romanesque (1961), consacré à une étude comparative des « grands romans » (Cervantès, Stendhal, Flaubert, Dostoïveski et Proust).

a) Le désir triangulaire

Selon Girard, on aurait tort de considérer le désir comme une relation à deux termes : le sujet (désirant) et l’objet (désiré). En fait, loin d’être une ligne droite qui relie directement le sujet à l’objet, le désir humain est triangulaire. Il fait toujours intervenir un troisième terme : le médiateur, c’est-à-dire la personne de référence que le sujet désirant prend pour modèle et imite. Ainsi, même si nous n’en avons pas toujours conscience, en désirant, nous imitons les autres : nous désirons ce qu’ils désirent. Cette thèse a deux implications majeures.

Tout d’abord, selon Girard, il n’y a pas de désir naturel ou spontané. Tout désir est médiatisé par autrui. Nous désirons toujours à partir des autres. Nous croyons naïvement que nos désirs sont libres et personnels, alors qu’ils sont, en fait, déterminés par les désirs des autres : « A l’origine d’un désir, il y a toujours, disons-nous, le spectacle d’un autre désir, réel ou illusoire. » (Mensonge romantique et vérité romanesque, p.124) Si on revient au film de Dolan, c’est le spectacle de Nicolas en train de danser avec une inconnue aux cheveux bleus qui attise le désir de Francis, puis le désir de Marie – le désir de l’un nourrissant le désir de l’autre, réciproquement et de manière contagieuse. Girard dénonce comme un « mensonge romantique » l’idée selon laquelle nos désirs viendraient spontanément de nous, et de nous seuls. Le mensonge romantique consiste à nier et à occulter la présence du médiateur, et donc la nature mimétique du désir. L’individu romantique prétend être lui-même, désirer spontanément, alors qu’il ne fait qu’imiter la personne de référence qu’il a érigée, qu’il en ait conscience ou non, au statut de modèle. Selon Girard, en lisant les grands romanciers, on peut découvrir la véritable nature du désir, à savoir sa nature mimétique ou imitative : « Seuls les romanciers révèlent la nature imitative du désir. Cette nature, de nos jours, est difficile à percevoir car l’imitation la plus fervente est la plus vigoureusement niée. » (Ibid., p.29) C’est que souvent l’imitateur ne veut pas s’avouer comme tel : il prétend être original.

« Le mimétisme du désir enfantin est universellement reconnu. Le désir adulte n’est en rien différent, à ceci près que l’adulte, en particulier dans notre contexte culturel, a honte, le plus souvent, de se modeler sur autrui ; il a peur de révéler son manque d’être. Il se déclare hautement satisfait de lui-même ; il se présente en modèle aux autres ; chacun va répétant : « Imitez-moi » afin de dissimuler sa propre imitation. » (La violence et le sacré, p.217)

Contrairement au « mensonge romantique », la « vérité romanesque » consiste à reconnaître l’existence de la médiation : le désir selon Soi, dont l’individu romantique (ou l’adulte) se targue, n’est, à bien y regarder, qu’un désir selon l’Autre.

diapositive2Reconnaître la structure triangulaire du désir a une deuxième implication, non moins importante que la première. Si on ne peut pas expliquer le désir par la seule spontanéité du sujet, on ne peut pas non plus l’expliquer par les seules qualités de l’objet. L’objet, pris en lui-même, quelles que soient ses qualités, n’est pas désirable. Il ne devient désirable que lorsqu’il est désiré. Pour revenir au film de Dolan, ce ne sont pas les qualités intrinsèques de Nicolas – son physique d’éphèbe, sa culture – qui le rendent désirables aux yeux de Francis et Marie. Ce qui rend Nicolas désirable, c’est précisément qu’il est désiré par une tierce personne, celle qui joue le rôle de médiateur.  Ici, Francis et Marie jouent chacun pour l’autre le rôle de médiateur : le désir de Francis attise celui de Marie, et inversement, le désir de Marie attise celui de Francis. L’intrication des désirs est telle qu’il apparaît impossible de savoir qui a désiré Nicolas en premier. Si on reconnaît, comme le fait René Girard, le rôle joué par le médiateur dans la formation du désir, il s’en suit que l’objet du désir, loin d’être l’élément premier et décisif, comme on pourrait le penser, joue, en fait, un rôle secondaire.

Ainsi, selon Girard, mettre l’accent sur le sujet (désirant) ou sur l’objet (désiré), pour expliquer le désir humain, revient, dans les deux cas, à occulter la présence du médiateur. On retombe donc, à chaque fois, dans le « mensonge romantique » :

« Le vaniteux romantique veut toujours se persuader que son désir est inscrit dans la nature des choses ou, ce qui revient au même, qu’il est l’émanation d’une subjectivité sereine, la création ex nihilo d’un Moi quasi-divin. Désirer à partir de l’objet équivaut à désirer à partir de soi-même : ce n’est jamais, en effet, désirer à partir de l’Autre. Le préjugé objectif rejoint le préjugé subjectif et ce double préjugé s’enracine dans l’image que nous nous faisons tous de nos propres désirs. Subjectivismes et objectivismes, romantismes et réalismes, individualismes et scientismes, idéalismes et positivismes s’opposent en apparence mais s’accordent, secrètement, pour dissimuler la présence du médiateur. » (Mensonge romantique et vérité romanesque, p.30)

b) Mimétisme, rivalité et conflit

Or, si les désirs sont, par nature, mimétiques, conduisent-ils nécessairement au conflit ?  Dans l’extrait du film, la rivalité entre Francis et Marie est patente : bien qu’ils soient amis, désirant la même personne, ils finissent par se disputer. Francis attaque Marie sur ses goûts vestimentaires. Marie rétorque en lui crachant sa fumée de cigarette au visage. De nouveau, l’analyse de René Girard peut être éclairante.

La rivalité peut s’expliquer, à première vue, par la rareté du bien désiré : si deux individus désirent la même chose, et si celle-ci n’existe qu’en un seul exemplaire, ils deviennent nécessairement rivaux, puisque l’un des deux seulement pourra satisfaire son désir. Selon Girard, un autre facteur est aussi décisif : la distance qui sépare le sujet désirant du médiateur. Si cette distance est assez grande, le mimétisme ne conduit pas au conflit : le sujet considère le médiateur comme un modèle à imiter, et non comme un rival à éliminer. La rivalité naît, dès lors que la distance entre le sujet désirant et le médiateur est minime. En d’autres termes, selon Girard, c’est l’égalité qui crée la rivalité et qui conduit au conflit. Ainsi, dans l’extrait du film, Francis peut être jaloux de l’inconnue aux cheveux bleus, qui danse avec Nicolas : celle-ci apparaît comme une rivale. En revanche, il n’a pas à s’inquiéter de Désirée, une fois identifiée comme la mère de Nicolas : ayant des statuts différents, ils ne sont ni égaux ni rivaux. Mais, avec Marie, il y a justement égalité : les deux amis peuvent prétendre chacun obtenir les faveurs de Nicolas.

Par conséquent, lorsqu’il y a inégalité entre le sujet désirant et le médiateur, il n’y a pas de rivalité : nous sommes dans le cas de ce que René Girard appelle « la médiation externe ». Le sujet imite le médiateur, mais sans le considérer comme un égal, et encore moins comme un rival : le mimétisme ne conduit pas au conflit. Lorsqu’il y a égalité entre le sujet désirant et le médiateur, nous sommes dans le cas de la « médiation interne » : le rôle de médiateur n’est plus fixé ; chacun y prétend ; chacun considère l’autre comme un rival inopportun. Le conflit est inévitable.

« Nous avons maintenant un sujet-médiateur et un médiateur-sujet, un modèle-disciple et un disciple-modèle. Chacun imite l’autre tout en affirmant la priorité et l’antériorité de son propre désir.  » (Ibid., p.119)

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Précisons que l’univers de la médiation interne est celui des sociétés « démocratiques », marquées par l’égalisation des conditions. Ce n’est donc pas par hasard que Girard, analysant les romans de Stendhal, en vient à citer Tocqueville : « La réflexion du sociologue éclaire vivement le passage de la médiation externe à la médiation interne » (Ibid., p.142). Dans les sociétés démocratiques, même s’il y a encore des inégalités économiques et sociales, l’autre est perçu, avant tout, comme un semblable ; les différences de rang social, liées à la naissance, qui prévalent dans les sociétés « aristocratiques », ont été abolies. Pour Tocqueville, comme pour Girard relisant Stendhal et Flaubert, ce passage des sociétés « aristocratiques » aux sociétés « démocratiques », de la « médiation externe » à la « médiation interne », n’est pas sans danger : le lien social apparaît fragilisé ; la rivalité entre les individus est portée à son paroxysme. « L’égalité croissante – le rapprochement du médiateur, dirions-nous, – n’engendre pas l’harmonie mais une concurrence toujours plus aiguë. » (Ibid., p.160) Le film de Xavier Dolan l’illustre à sa manière, à travers la rivalité de plus en plus ouverte de Francis et Marie pour obtenir l’amour de Nicolas.

* * *

2. Désir et imagination

Désirer, ce n’est pas seulement imiter autrui. C’est aussi imaginer. Si les hommes ont tendance à désirer la même chose, ils ne désirent pas de la même manière : chacun projette sur l’objet désiré ses propres fantasmes. 

Ainsi, dans l’extrait du film, il n’est pas  indifférent que Xavier Dolan décide de faire, tour à tour, un zoom arrière sur chacun des deux protagonistes. Ce zoom est l’équivalent cinématographique d’une focalisation interne : le spectateur peut alors accéder à l’intériorité de Marie, puis de Francis. Marie projette sur Nicolas des images de statues grecques, l’assimile à Apollon, tandis que Francis, quant à lui, associe Nicolas à des dessins d’orientation homosexuelle, probablement de Cocteau.

Ce passage confirme ce que nous avons établi, ci-dessus, avec René Girard. Expliquer le désir par les seules qualités de l’objet est insuffisant : c’est oublier  le rôle joué par le médiateur ; c’est oublier aussi le rôle joué par l’imagination du sujet désirant. Francis et Marie ne désirent pas Nicolas tel qu’il est objectivement, mais tel qu’ils l’imaginent, en fonction de leur culture. Ce n’est pas le Nicolas réel qui est désiré, mais le Nicolas fantasmé, assimilé ici à des œuvres d’art. Par conséquent, le désir crée son propre objet : l’objet du désir, loin de préexister, est créé par le désir lui-même.

En outre, le désir n’est pas spontané ou immédiat. Entre le sujet et l’objet désiré, intervient un troisième terme, qui est ici, non pas autrui – le médiateur -, mais, d’une manière plus générale, la culture : celle-ci apparaît comme un filtre à travers lequel le réel est perçu ; ce filtre peut rendre telle ou telle personne désirable. Ainsi, dans le film,  Nicolas est d’autant plus désiré qu’il est associé, dans l’imagination de Francis et Marie, aux oeuvres d’art qu’ils apprécient. De nouveau, en lui-même, quelles que soient ses qualités objectives, Nicolas n’est pas désirable : il ne l’est que parce qu’il est désiré, et il n’est désiré que parce qu’il est, avant tout, fantasmé. Ce qui est premier dans le désir, c’est donc la projection imaginaire du sujet.

On retrouve ici, de manière significative, ce que Marcel Proust a mis en lumière, en particulier, dans « Un amour de Swann ». Swann tombe amoureux d’Odette, qui n’est pourtant pas « son genre », parce qu’il lui trouve une ressemblance avec le personnage d’une fresque de Botticelli : Séphora, la fille de Jéthro (« Histoires de Moïse » dans la chapelle Sixtine). Voici le passage :

« En se rendant chez elle ce jour-là, comme chaque fois qu’il devait la voir, d’avance il se la représentait ; et la nécessité où il était, pour trouver jolie sa figure de limiter aux seules pommettes roses et fraîches, les joues qu’elle avait si souvent jaunes, languissantes, parfois piquées de petits points rouges, l’affligeait comme une preuve que l’idéal est inaccessible et le bonheur médiocre. Il lui apportait une gravure qu’elle désirait voir. Elle était un peu souffrante ; elle le reçut en peignoir de crêpe de Chine mauve, ramenant sur sa poitrine, comme un manteau, une étoffe richement brodée. Debout à côté de lui, laissant couler le long de ses joues ses cheveux qu’elle avait dénoués, fléchissant une jambe dans une attitude légèrement dansante pour pouvoir se pencher sans fatigue vers la gravure qu’elle regardait, en inclinant la tête, de ses grands yeux, si fatigués et maussades quand elle ne s’animait pas, elle frappa Swann par sa ressemblance avec cette figure de Zéphora, la fille de Jéthro, qu’on voit dans une fresque de la chapelle Sixtine. (…)

Il la regardait ; un fragment de la fresque apparaissait dans son visage et dans son corps, que dès lors il chercha toujours à y retrouver, soit qu’il fût auprès d’Odette, soit qu’il pensât seulement à elle, et bien qu’il ne tînt sans doute au chef-d’œuvre florentin que parce qu’il le retrouvait en elle, pourtant cette ressemblance lui conférait à elle aussi une beauté, la rendait plus précieuse. (…) Le mot d’« œuvre florentine » rendit un grand service à Swann. Il lui permit, comme un titre, de faire pénétrer l’image d’Odette dans un monde de rêves où elle n’avait pas eu accès jusqu’ici et où elle s’imprégna de noblesse. Et tandis que la vue purement charnelle qu’il avait eue de cette femme, en renouvelant perpétuellement ses doutes sur la qualité de son visage, de son corps, de toute sa beauté, affaiblissait son amources doutes furent détruits, cet amour assuré quand il eut à la place pour base les données d’une esthétique certaine ; sans compter que le baiser et la possession qui semblaient naturels et médiocres s’ils lui étaient accordés par une chair abîmée, venant couronner l’adoration d’une pièce de musée, lui parurent devoir être surnaturels et délicieux. (…)

Cette vague sympathie qui nous porte vers un chef-d’œuvre que nous regardons, maintenant qu’il connaissait l’original charnel de la fille de Jéthro, elle devenait un désir qui suppléa désormais à celui que le corps d’Odette ne lui avait pas d’abord inspiré. »

Marcel Proust, Du côté de chez Swann, « Un amour de Swann », (1913), éd. Folio, p.219-221.

Quelques remarques pour finir.

1) Remarquons qu’on retrouve chez Proust, de manière très nette, la structure triangulaire de Girard. Le médiateur n’est plus une personne vivante et connue, mais un artiste mort et reconnu : Botticelli a trouvé assez belle Séphora au point de lui consacrer une place dans sa fresque ; Swann imite Botticelli dans son désir : seulement, il désire, lui, « l’original charnel » de la fille de Jéthro. Dans la mesure où Botticelli et Swann appartiennent à des mondes différents, il n’y a pas de rivalité possible entre eux : nous sommes donc dans le cadre de ce que Girard appelle la « médiation externe ».

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2) Si on suit Girard, l’imagination du sujet désirant, loin d’être libre et spontanée, reste dépendante du médiateur : « L’imagination du héros est la mère de l’illusion mais il faut encore un père à cet enfant et ce père est le médiateur. » (Ibid., p.36) Donner le primat à l’imagination,  en occultant le médiateur, c’est retomber, pour Girard, dans le « mensonge romantique » que nous avons déjà abordé. L’imagination de Swann est dépendante de sa connaissance des oeuvres de Botticelli et de son admiration pour lui ; de même, en associant Nicolas à des oeuvres d’art, Francis et Marie sont dépendants chacun d’un médiateur caché (puisqu’il n’apparaît pas dans le film) mais important (c’est lui qui « féconde » leur imagination, et rend ainsi possible le fantasme). Le caractère mimétique du désir serait donc premier par rapport à sa dimension imaginative.

3) Le rapport entre désir et réalité apparaît problématique. D’une certaine manière, désirer, ce n’est pas seulement imaginer ; c’est aussi délirer. Le sujet désirant délire au sens étymologique (de-lira), il sort, pourrait-on dire, du sillon de la réalité. En d’autres termes, il hallucine. Emporté par son imagination, il vit effectivement dans « le pays des chimères » dont parle Rousseau dans la Nouvelle Héloïse. Le véritable objet du désir est l’objet fantasmé. L’objet réel soit déplaît, soit laisse indifférent. Dans cette perspective, si le désir porte sur un objet imaginaire, faut-il s’étonner qu’il reste toujours, au final, insatisfait ? Entre l’imagination et la réalité, le fossé ne peut pas être comblé. Le réel n’est jamais tel qu’on désirerait qu’il soit : ainsi, Nicolas repoussera tour à tour les avances de Francis et de Marie, de manière plutôt impitoyable ; surtout, il apparaîtra que Nicolas n’est pas l’être délicat et cultivé, que Francis et Marie imaginaient. Dans le cas de Swann, la fin est tout aussi cruelle : « Dire que j’ai gâché des années de ma vie, que j’ai voulu mourir, que j’ai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n’était pas mon genre ! » (op.cit., p.375) Imitation et imagination ont donc, semble-t-il, des conséquences néfastes. La question qui reste en suspens est de savoir si on peut y échapper.